ERLEBNIS DIALOGICO.

Per amore di cronaca e impossibilitata, per ragioni connesse ad un'indole lutulenta (così avrebbe detto Callimaco o la mia simpatica prof che spiegava Callimaco, so solo che la cosa mi è rimasta impressa) a condensare sprazzi di roba che registro qua e là in un'unica narrazione, ecco uno stralcio di dialogo impostato fuori dagli schemi saramaghiani a me tristemente congeniali.

Ragazza carina, magliettina rosa aderente, jeans, libro di letteratura di uno dei professori che saranno in commissione, che quindi è di questa università e che quindi propone il proprio libro di letteratura come libro su cui studiare la materia, sguardo vivo, occhi grandi, truccata al limite della semplicità, ricci che cadono composti sulle spalle, morbidi. Aspetta appoggiata sul davanzale di marmo, interno, di una delle tante finestre dell’edificio che danno su un grigio ed angusto cortile anch'esso interno ed inabitabile, ovvero abitato dalla scala d’emergenza che le norme impongono (ma da dove uscir fuori in caso d’incendio, considerando che l’edificio può ospitare più di 10.000 persone e il cortile è minimo, resta nascosto all’occhio), d’architettura indiscutibilmente fascista, tanto le finestre come l’edificio abnorme di questa che è una delle più grandi università d’Europa, aspetta che inizi la prova. Ecco allora arrivare una sua cara collega (presumibilmente), magra, coi ricci rossi e gli occhiali rettangolari da maestrina, ma solo gli occhiali e non certo l’aria, che chiede con apparente semplicità:

–        Com’è andato il tfa?

–        ‘Na merda.

Lapidaria concisa ed emblematica risposta della ragazza carina di cui sopra, che per comodità chiameremo R.C. le iniziali indiscutibili di ragazza carina.

Ma l’altra, che chiameremo O.d.M. o, per amore di sintesi, O.M. (Occhiali da Maestrina), rincalza:

–        Ma nonostante le correzioni alle domande sbagliate?

(si dica, per inciso, che la redazione di un esame di stato di epocale – considerata l’arretratezza della situazione italiana in questo campo – ma altrettanto farsesco che ha previsto, sull’onda del terrore psicologico provocato da un imbuto di ammissione vertiginosamente stretto, una serie di errori madornali da parte del Ministero,  quello dell’Istruzione - sì, proprio lui, ISTRUZIONE -  non provoca nessuna reazione, nessun alterazione della voce, nessuna indignazione diretta o indiretta in O.M., ma pacifica tranquillità, che non è rassegnazione)

– Sì – con un sorriso largo che sembra fatto apposta per stridere, inconsciamente ma con certa punta di consapevolezza, all’assenza di sbigottimento della precedente –, nonostante le correzioni alle domande sbagliate.

 (la ripetizione delle parole fatali carica di una pressione acuta ogni singola lettera, che risulta persino divertente. La faccia di R. C. è radiosa e noi le vogliamo già tanto bene).

PROVE ED ERLEBNIS: MAUDIT BAUDELAIRE!

Che Baudelaire sia maledetto, per le troppe benedizioni che vi si dovrebbero versare sul capo come acqua santa, anche se la civiltà occidentale ci ha insegnato che il troppo stroppia nel suo contrario e forse il poeta avrebbe preferito essere maledetto, dal momento che incensava i suoi stessi lettori coi fumi della maledizione.

Forse dovrebbe essere maledetta la letteratura e, in definitivo, la vita, non potendo esistere la prima senza la seconda, senza un porofondo sentimento della seconda.
E poi rivisitiamo.

La via chiaroscurata, ruscello increspato 
pallido, sottile, di fretta, vaghezza spettinata
un uomo passò con la nera borsa ondeggiante
dal peso del computer, che sbatteva leggermente;
indifferente e padrone, nei suoi pantaloni bohemién.
Io, io, ipnotizzata come un'ametista, aggrappata
ai suoi occhi di giavazzo, vorticosi come buchi neri,
l'ignoranza che affascina e il piacere mortale.
Un lampo... poi la notte! - Fuggitiva sensualità
il cui sguardo in un attimo mi ha risuscitato,
non ti rivedrò neppure nell'eternità.
Vicino, senz'imbroglio, né troppo tardi! né mai più!
Poiché so dove fuggi, tu sai dove vado,
o te che ho amato, e pure tu l'hai saputo!

Ecco, qualcosa è cambiato, in un'epoca dove l'ovvio è il possesso, lo scossone epifanico s'ammanta di spessore molto spesso in virtù d'una sospensione astratta.

La simbiosi instantanea tra due sconosciuti si avvolge di bellezza, basterebbe forse una parola per rovinarla per sempre, sfiorendola.
 

(Santiago de Compostela, aprile 2010)

TRADUZIONI E ERLEBNIS: Via Appia Antica di Julio Cortázar

Via Appia Antica è quasi un’oasi, da dove vedi la città incandescente, come se fosse lontana lontana, ma tu sei lì, invece, ancora in città pur non essendoci. Lo spazio in passi diventa il tempo in turbini e le due categorie ineliminabili si confondono fino a farti perdere. La città è lontana, rosa di un orizzonte inquinato e calante, le pietre su cui posi i tuoi passi sono logorate dal sangue, dalla polvere (sì, anche quella sottile) o da una poesia che non c’è e che vedi solo tu. Basta un poco discreto cantiere à la maniere italienne nel bel mezzo del lunghissimo viale e uno screzio tra un abitante del luogo e due coatti in lancia y con il berretto da basball di traverso e la radio che pompa a cancellare quello straccio di superstite sentimentalismo winkelmanniano che cercava di far capolino tra la diffidenza. Tuttavia, è sufficiente salire su un autobus appiccicaticcio per attraversare uno stargate invisibile da una città per il resto caotica verso il silenzio e la tranquillità dove a malapena senti il ronzio delle mosche (ma anche i passi dei turisti. Oppure vedi le macchine in lontananza. Le case però sembrano disabitate, non si sente né un respiro né un sospiro, sembra che anche gli uccelli abbiano deciso di emigrare per tratti più percorribili, più percorsi ormai). La natura e le rovine e dopo, la sera, puoi pure andarti ad ingozzare a Trastevere, pieno di patetici e stendhaliani moti emotivi senza motivi se non l’immotivata felicità di aver calpestato strade su cui non riesci a capire come cazzo facevano a passare gli antichi romani (non diciamo cazzate: sono tutti antichi romani quelli che c’immaginiamo quando pensiamo a quell’epoca lì, con le toghe e tutto, non importa se venivano da Mediolanum o da Julia Augusta Taurinorum o da Parthenope e Panormus, che bisogna citare per par condicio) coi sandali e le loro eventuali rustiche bighe. Perciò, poco conta se per arrivare lungo il viale hai dovuto soffrire, sbagliarti, chiedere indicazioni a delle vecchie leggermente sudicie che chiacchieravano nel giardino di casa loro, prendere l’autobus nel posto sbagliato dopo averlo aspettato vanamente sotto il sole – in realtà l’ombra, ma in questo modo risulta più patetico – e poi riprenderlo al verso contrario e aspettare di nuovo e demordere, rinunciare rovinosamente mentre le macchine sfrecciano in via appia, quella nuova, e poi rinunciare, decidere che no, avevi vissuto senza la concezione che esistesse una via appia antica fino al giorno prima e vuoi retrocedere a quello stato di ignoranza particolare, e quindi niente, proprio mentre passa il bus che ti porterà in un piccolo angolo di anacronistica serenità, proprio allora.

E quindi, poi, ci arrivi.

*Il testo è tratto da J. Cortázar, Papeles Inesperados, Madrid, Alfaguara, 2009; ma è da poco uscita l'edizione italiana per i tipi dell'Einaudi (a cura di Aurora Bernárdez e Carles Álvarez Garriga, con la traduzione di Jaime Riera Rehren e Prefazione di Antonio Tabucchi). La traduzione che segue è mia (con agradecimiento a mi amigo y mentore Suso Gonzales Soto)

Via Appia Antica

Le amichevoli lucertole della Via Appia che non sfuggono alla mano,

che schivano la carezza solo con delicati movimenti di scacchi,

si arrampicano instancabili sullo specchio del tempo

e sentirò le loro zampe delicate passeggiare per le mie orecchie.

Oh, campo del passato, fragore di tante tombe distrutte

che vorrebbero accendere i propri lumi,

proclamare gli onori e i fasti

che furono Quinto, Marco, Rufo, i tributi,

le battaglie perse e vinte,

lo scheletro che ride dei dadi,

la ricompensa o la vendetta, le navi di grano, le calende, il trionfo

di cortigiane, di reziari e di fave verdi.

Piccolo ventre vegetale, la lucertola corre

sopra la polvere famosa, e la divora

nelle sue forme composte: una mosca,

un frammento di pelle, uno stelo leggero

che appoggia la radice sopra la lingua

inaridita di oratori, di esteti, di vanitosi generali.

(1953)

 ***

Via Appia Antica

Las amostosas lagartijas de la Via Appia Antica que no huyen a la mano,

que sólo evaden la caricia con finos movimientos de ajedrez,

treparán incansables por el espejo del tiempo

y sentiré sus patas delicadas andar por mis oídos.

Oh campo del pasado, fragor de tantas tumbas estropeadas

y que quisieran encender sus lámparas,

proclamar los honores y los fastos

que fueron Quinto, Marco, Rufo, los tributos,

las batallas perdidas y ganadas,

el esqueleto riente de los dados,

la recompensa o la venganza, los navíos del trigo, las calendas, el triunfo

de cortesanas y reciarios y habas verdes.

Pequeño vientre vegetal, la lagartija corre

sobre el polvo famoso, y lo devora

en sus formas compuestas: una mosca,

un fragmento de piel, un tallo leve

que apoya la raíz sobre la lengua

reseca de oradores, de estetas, de vanidosos generales.

(1953)

 

IL POETA ALGIDO NON E' UN TIPO DI GELATO

(in margine a delle riflessioni di lettura risalenti al maggio 2010)

Ruben Darío scrive un racconto che, ho appena letto su una storia della letteratura hispanoamericana, per l’esattezza quella di Oviedo [J. M. Oviedo, Historia de la literatura Hispanoamericana, 2 Del romanticismo al modernismo, Alianza Editorial, 1995], risente degli influssi compenetrati dell’incipiente modernismo, del naturalismo e del realismo appena avviati nell'epoca in cui scrisse il racconto. Non è un cocktail eccelso, ma il raccontino nella sua sinteticità, quella che è invidiabile nei veri artisti, trova proprio nei suoi leggeri accenti poco meramente descrittivi la possibilità di slacciarsi il colletto e riprendere il fiato, pena la capitolazione del lettore in un resoconto da perizia giudiziale. Si tratta di una novelletta, anzi di un'esposizione che, malagrado la sua semplicità e la totale armonizzazione al tempo in cui è stata prodotta, sullo sfondo di quell’azul poeticamente universale e speranzosamente liberty, non mi s’è imposta all’attenzione per la sua trama, semplice e ‘realisitica’ - la storia di un uomo povero il quale perde il giovane figlio, costretto a lavorare per mantentere la folla delle queridas sanguijuelas (i fratelli e la madre, naturalmente atta solo a partorire, ossimoro di usurata ma incisiva pregnanza) mentre lui sta a rotolarsi nel letto, vittima dei dolori di un corpo piegato dalla necessità a convertirsi nella carcassa di un asino - bensì una piccola e finale riflessione, che, al di là di essere la chiara ed esplicia dichiariazione di un rifiuto della posizione naturalista della voce narrante, e al di là anche dell’autoincensamento profetico che si dà come poeta (quando ancora essere poeta poteva trovare un senso), forse indica qualcosa di ancora più universale (e contraddittorio) rispetto a queste due prime impressioni ‘ a caldo’, vicine fondamentalmente a un’esegesi superficiale del punto.

Siamo alla fine del racconto El fardo, comparso per la prima volta nelle pagine di una rivista cilena nel 1887, il vecchio seduto sul molo, fissando tristemente il mare, quell’enorme forza naturale che nel secolo XX inizia a confondersi col grembo materno, quello che toglie nel momento stesso in cui dà,  immenso e annullatore, ha appena finito di raccontare la infelice storia del figlio morto schiacciato sotto il peso di un enorme fardo, e lo vediamo lì coi suoi intestini sparsi sul suolo, la spina dorsale spezzata e un rivolo di sangue nero che gli cola dalla bocca, quando, dopo che il narratore ha dedicato alcune righe al cenno inevitabile del pianto familiare e dell’antropologica elaborazione del lutto, ecco che il racconto vira bruscamente:  

Me despedí del viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el muelle, tomando el camino de la casa, y haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía del mar afuera, pellizcaba tenacemente las narices y las orejas.

La reazione è l’allontanamento del soggetto narrante dal vecchio infelice, ma non sembra un allontanamento sdegnato, né tantomeno dettato da uno shock possibile per lo sconcerto del racconto, no. Il soggetto si allontana con paso elástico, con leggerezza, con agilità, senza nessun tipo di intorpidimento, torna a casa e ‘fa filosofia’ in un atteggiamento di flemma che poco sembra aver a che fare con un animo coinvolto (che ‘com-patisce’) nella sofferenza altrui. Il poeta, colui che potrebbe esprimere le passioni umane, in virtù della sua estrema compassione con gli altri uomini torna a casa rimurginando freddamente (la brisa glacial se da un lato sembra marcare la portata metaforica e concettuale che il mare ha nel racconto, dall’altra sembra provenire direttamente dai polmoni del peripatetico narratore), forse è addirittura contento di aver trovato un soggetto per il prossimo articolo che pubblicherà nel giornale, per il quale lo pagheranno, addirittura. La voce narrante, che si defiisce di poeta, non compatisce e questo, quasi come un lapsus freudiano sebbene non si sa quanto controllato dall'autore, emerge con chiarezza. Ma non è un limite umano di chi scrive, a qualsiasi livello lo vogliamo considerare. Sia esso quello del personaggio che, dopo aver incontrato el tío Lucas gli chiede del figlio, sia quello dell’autore che riporta il narrato, sia a un livello più astratto quello del poeta, autore, uomo Ruben Darío.

Pablo Picasso, I saltimbanchi, 1905

Uno dei rischi del poeta è proprio l’algidità. Il contrasto con le idee di Heidegger sul poeta che per ora [ioè all'epoca, n.d.a.] sto obbligatoriamente avendo sottomano non potrebbe essere più grande.

Ma da dove viene l'algidità? Siamo lontani da quel Baudelaire (quello, cioè, dello Spleen di Parigi) che riportava il momento ultimo del buffone alla corte del principe, del saltimbanco abbandonato con la sua tenda di stracci all'angolo di una fiera allegra per tutti tranne per lui (e per il poeta, nella vera compassione esistenziale che si tinge del rosso della passante). Ridurla a una questione di correnti letterarie e influsso dei tempi è decisamente troppo semplicistico.

***

Due riflessioni a margine: rileggendo, oggi, queste impressioni, non ho potuto evitare di pensare al ripiegamento e all'autoesclusione dell'Oliveira di Rayuela e alle programmatiche e inevitabili deviazioni di quest'evoluzione necessaria dell'artista. Ricercata, ostentata, autodistruttiva.
Allo stesso tempo le recenti prove del mitico Maccio Capatonda, con il suo Unreal tg, esprimono il degrado di quest'algidità - popolare, vile e sadica nel prodotto televisivo, ma non meno straniante di quella elitaria di fine XIX secolo - nella nostra moderna informazione.

 Forse è sbagliato mettere sullo stesso piano l'indifferenza di un giornalista (ricostruito paradossalmente) a noi contemporaneo, che magari lavora per una tv regionale e sconosciuta (per quanto caricaturale sia lo scimmiottamento del comico italiano, il confine tra la realtà e la satira non è così facilmente percepibile e si nota soprattutto nello strattonamento coatto delle povere madri a cui è appena morto il figlio e che si vuole tartassare di domande per saziare l'avidità meschina di un pubblico altrimenti annoiato) e l'indifferenza di un poeta che, risentendo ancora della fiducia del naturalismo circa il potere 'sociale' del racconto, denuncia (realisticamente) la realtà a lui contemporanea pur distaccandosi sentimentalmetne (e, si direbbe, per un senso di superiorità oggi inammissibile) dai fatti tetri della miseria. E sicuramente, poi, è sbagliato evitare di scendere nel particolare antropologico, sociologico e tutti i -logico della questione per spiegare l'ardita e sicuramente poco intelligente analogia. Ne sono consapevole.

Tuttavia, la poesia è finzione e spesso è indifferenza. Anzi, l'indifferenza è quel solco abissale tra il frigido giornalista de El fardo e il disperato flâneur tormentato dei racconti parigini. Ed è ciò che segna il principale fallimento del protagonista del romanzo dello scrittore argentino, dell'Oliveira ciondolante sul davanzale di una finestra in un manicomio, coi suoi amici ex-circensi. Una distruzione di simboli, infine, alla luce di una Gauloise.