IL POETA ALGIDO NON E' UN TIPO DI GELATO

(in margine a delle riflessioni di lettura risalenti al maggio 2010)

Ruben Darío scrive un racconto che, ho appena letto su una storia della letteratura hispanoamericana, per l’esattezza quella di Oviedo [J. M. Oviedo, Historia de la literatura Hispanoamericana, 2 Del romanticismo al modernismo, Alianza Editorial, 1995], risente degli influssi compenetrati dell’incipiente modernismo, del naturalismo e del realismo appena avviati nell'epoca in cui scrisse il racconto. Non è un cocktail eccelso, ma il raccontino nella sua sinteticità, quella che è invidiabile nei veri artisti, trova proprio nei suoi leggeri accenti poco meramente descrittivi la possibilità di slacciarsi il colletto e riprendere il fiato, pena la capitolazione del lettore in un resoconto da perizia giudiziale. Si tratta di una novelletta, anzi di un'esposizione che, malagrado la sua semplicità e la totale armonizzazione al tempo in cui è stata prodotta, sullo sfondo di quell’azul poeticamente universale e speranzosamente liberty, non mi s’è imposta all’attenzione per la sua trama, semplice e ‘realisitica’ - la storia di un uomo povero il quale perde il giovane figlio, costretto a lavorare per mantentere la folla delle queridas sanguijuelas (i fratelli e la madre, naturalmente atta solo a partorire, ossimoro di usurata ma incisiva pregnanza) mentre lui sta a rotolarsi nel letto, vittima dei dolori di un corpo piegato dalla necessità a convertirsi nella carcassa di un asino - bensì una piccola e finale riflessione, che, al di là di essere la chiara ed esplicia dichiariazione di un rifiuto della posizione naturalista della voce narrante, e al di là anche dell’autoincensamento profetico che si dà come poeta (quando ancora essere poeta poteva trovare un senso), forse indica qualcosa di ancora più universale (e contraddittorio) rispetto a queste due prime impressioni ‘ a caldo’, vicine fondamentalmente a un’esegesi superficiale del punto.

Siamo alla fine del racconto El fardo, comparso per la prima volta nelle pagine di una rivista cilena nel 1887, il vecchio seduto sul molo, fissando tristemente il mare, quell’enorme forza naturale che nel secolo XX inizia a confondersi col grembo materno, quello che toglie nel momento stesso in cui dà,  immenso e annullatore, ha appena finito di raccontare la infelice storia del figlio morto schiacciato sotto il peso di un enorme fardo, e lo vediamo lì coi suoi intestini sparsi sul suolo, la spina dorsale spezzata e un rivolo di sangue nero che gli cola dalla bocca, quando, dopo che il narratore ha dedicato alcune righe al cenno inevitabile del pianto familiare e dell’antropologica elaborazione del lutto, ecco che il racconto vira bruscamente:  

Me despedí del viejo lanchero, y a pasos elásticos dejé el muelle, tomando el camino de la casa, y haciendo filosofía con toda la cachaza de un poeta, en tanto que una brisa glacial, que venía del mar afuera, pellizcaba tenacemente las narices y las orejas.

La reazione è l’allontanamento del soggetto narrante dal vecchio infelice, ma non sembra un allontanamento sdegnato, né tantomeno dettato da uno shock possibile per lo sconcerto del racconto, no. Il soggetto si allontana con paso elástico, con leggerezza, con agilità, senza nessun tipo di intorpidimento, torna a casa e ‘fa filosofia’ in un atteggiamento di flemma che poco sembra aver a che fare con un animo coinvolto (che ‘com-patisce’) nella sofferenza altrui. Il poeta, colui che potrebbe esprimere le passioni umane, in virtù della sua estrema compassione con gli altri uomini torna a casa rimurginando freddamente (la brisa glacial se da un lato sembra marcare la portata metaforica e concettuale che il mare ha nel racconto, dall’altra sembra provenire direttamente dai polmoni del peripatetico narratore), forse è addirittura contento di aver trovato un soggetto per il prossimo articolo che pubblicherà nel giornale, per il quale lo pagheranno, addirittura. La voce narrante, che si defiisce di poeta, non compatisce e questo, quasi come un lapsus freudiano sebbene non si sa quanto controllato dall'autore, emerge con chiarezza. Ma non è un limite umano di chi scrive, a qualsiasi livello lo vogliamo considerare. Sia esso quello del personaggio che, dopo aver incontrato el tío Lucas gli chiede del figlio, sia quello dell’autore che riporta il narrato, sia a un livello più astratto quello del poeta, autore, uomo Ruben Darío.

Pablo Picasso, I saltimbanchi, 1905

Uno dei rischi del poeta è proprio l’algidità. Il contrasto con le idee di Heidegger sul poeta che per ora [ioè all'epoca, n.d.a.] sto obbligatoriamente avendo sottomano non potrebbe essere più grande.

Ma da dove viene l'algidità? Siamo lontani da quel Baudelaire (quello, cioè, dello Spleen di Parigi) che riportava il momento ultimo del buffone alla corte del principe, del saltimbanco abbandonato con la sua tenda di stracci all'angolo di una fiera allegra per tutti tranne per lui (e per il poeta, nella vera compassione esistenziale che si tinge del rosso della passante). Ridurla a una questione di correnti letterarie e influsso dei tempi è decisamente troppo semplicistico.

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Due riflessioni a margine: rileggendo, oggi, queste impressioni, non ho potuto evitare di pensare al ripiegamento e all'autoesclusione dell'Oliveira di Rayuela e alle programmatiche e inevitabili deviazioni di quest'evoluzione necessaria dell'artista. Ricercata, ostentata, autodistruttiva.
Allo stesso tempo le recenti prove del mitico Maccio Capatonda, con il suo Unreal tg, esprimono il degrado di quest'algidità - popolare, vile e sadica nel prodotto televisivo, ma non meno straniante di quella elitaria di fine XIX secolo - nella nostra moderna informazione.

 Forse è sbagliato mettere sullo stesso piano l'indifferenza di un giornalista (ricostruito paradossalmente) a noi contemporaneo, che magari lavora per una tv regionale e sconosciuta (per quanto caricaturale sia lo scimmiottamento del comico italiano, il confine tra la realtà e la satira non è così facilmente percepibile e si nota soprattutto nello strattonamento coatto delle povere madri a cui è appena morto il figlio e che si vuole tartassare di domande per saziare l'avidità meschina di un pubblico altrimenti annoiato) e l'indifferenza di un poeta che, risentendo ancora della fiducia del naturalismo circa il potere 'sociale' del racconto, denuncia (realisticamente) la realtà a lui contemporanea pur distaccandosi sentimentalmetne (e, si direbbe, per un senso di superiorità oggi inammissibile) dai fatti tetri della miseria. E sicuramente, poi, è sbagliato evitare di scendere nel particolare antropologico, sociologico e tutti i -logico della questione per spiegare l'ardita e sicuramente poco intelligente analogia. Ne sono consapevole.

Tuttavia, la poesia è finzione e spesso è indifferenza. Anzi, l'indifferenza è quel solco abissale tra il frigido giornalista de El fardo e il disperato flâneur tormentato dei racconti parigini. Ed è ciò che segna il principale fallimento del protagonista del romanzo dello scrittore argentino, dell'Oliveira ciondolante sul davanzale di una finestra in un manicomio, coi suoi amici ex-circensi. Una distruzione di simboli, infine, alla luce di una Gauloise.